Compte-rendu | « Les Origines du monde » au musée d’Orsay

---

Placée au centre de l’allée principale, surplombant la foule depuis son piédestal, elle voit se presser les visiteurs vers l’entrée de l’exposition, parfois sans un regard pour elle. Une éléphante au milieu d’une galerie de sculptures aurait pourtant de quoi surprendre, mais il faut reconnaître qu’avec sa robe ocre-gris, Parkie se fond bien dans les couleurs du musée d’Orsay. Cet éléphant d’Asie femelle vieille de près de deux siècles et demi, a été déplacée spécialement et pour la première fois depuis 1798 de sa demeure du Muséum National d’Histoire Naturelle pour rejoindre, le temps d’un printemps, les collections du fameux musée parisien. L’animal naturalisé devient-il une œuvre parmi d’autres ? À y regarder de plus près, on ne peut vraiment s’y confondre. Malgré son enveloppe toujours « plus vraie que nature », malgré sa peau plissée et rêche, hérissée de poils, Parkie dégage tout de même l’effet caractéristique et un peu dérangeant de la taxidermie : rigide, ses appuis répartis uniformément sur ses quatre pieds, sans amorce de mouvement, l’œil fixe, elle semble pétrifiée par le temps. Finalement, la vie émane davantage du marbre et du bronze, aussi lisses soient-ils, des sculptures ondoyant d’un bout à l’autre de la grande nef, que de ce que l’on pense garder de la nature — car Parkie incarne-t-elle encore la nature ? 

Par son seul changement de contexte expographique, l’éléphante pose la question, dans ce haut lieu de la culture du XIX^e siècle qu’est le musée d’Orsay, de la place de la nature dans l’art, et du défi permanent pour les artistes de représenter le monde naturel, son souffle de vie par delà la mort. Une intéressante entrée en matière pour l’exposition « Les Origines du Monde. L’invention de la nature au XIX^e siècle », dont le propos est de retracer une période d’intenses développements scientifiques et d’interroger par là leurs rapports avec les arts. Conçue en collaboration avec le Musée des Beaux-Arts de Montréal, et bénéficiant de prêts exceptionnels du MNHN, l’exposition rassemble en un même lieu près de trois cent objets d’art et de sciences. En confrontant peintures, dessins, sculptures et cinéma avec des ouvrages scientifiques, des carnets d’expédition, des herbiers, des cires botaniques, mais aussi des fossiles ou des moulages, elle tente d’analyser les effets des grands bouleversements scientifiques qui ont jalonné le XIX^e siècle chez les artistes dans leur conception du monde vivant, et se propose, dans une perspective contemporaine, d’apporter des éléments de réponse aux questions existentielles de la relation des humains avec la nature, qui continuent d’être pertinentes aujourd’hui.

Première exposition du musée d’Orsay à la croisée des arts et des sciences, « Les Origines du Monde » atteste en effet de l’ambition de l’institution à s’inscrire dans le présent. Dans le contexte de réchauffement climatique et de sixième extinction de masse, le rapport de la société à son environnement devient une problématique de plus en plus centrale pour les acteurs du monde culturel, dont les missions de conservation, de recherche et d’éducation participent de la prise de conscience de la société vis à vis des enjeux écologiques. Aussi, le motif de cette recension n’est pas tant de reformuler le contenu scientifique de l’exposition que d’en donner une lecture critique, à l’aune de récents travaux issus du tournant environnemental des sciences humaines et sociales, et notamment de l’histoire de l’art. Néanmoins, pour la commodité des personnes qui n’auraient pu visiter l’exposition, la première partie du texte essaiera d’en rendre compte à travers un panorama relativement détaillé. Puis, l’analyse portera sur les aspects formels de l’exposition (enchaînement, scénographie, publication), avant de s’intéresser plus spécifiquement à son contenu, tant matériel que théorique. 

---

Panorama

Inscrite dans un « long XIX^e siècle », des années 1780 à 1920, l’exposition s’articule en trois temps, assez inégaux, autour de l’essor des théories évolutionnistes, et en particulier de la figure de Charles Darwin (1809-1882), rapporté comme « le pivot de son siècle » (p.16). Après une première partie consacrée au recensement du monde et à ses répercussions dans l’imaginaire artistique durant la première moitié du XIX^e siècle, l’accent est mis sur la parution en 1859 de L’origine des espèces et le tournant irréversible que constitue la théorie de l’évolution pour les sciences naturelles et les arts. La dernière séquence est dédiée à la réception et à l’assimilation chez les artistes de ces nouveaux principes darwinistes, entre questionnements sur les frontières de l’animalité et volonté de réenchantement de la nature. 

Avant Darwin

Le parcours débute par un « Prologue », introduisant les visiteurs aux mythes et récits religieux qui ont structuré en Occident la conception du monde vivant. Les chapitres de la Création du monde en six jours, du jardin d’Éden, ou encore de l’arche de Noé, issus de la Genèse, ont induit la vision de la nature comme un jardin clos, à l’usage de l’homme et de la femme. Les animaux, nommés par Adam et sauvés par Noé, sont caractérisés par leur relation avec le genre humain : domestiques, familiers ou nuisibles, ils témoignent d’un anthropocentrisme dominant dans l’appréhension du monde naturel. Les œuvres présentées dans cette première section retracent l’iconographie de la nature assujettie à la mythologie judéo-chrétienne : « La création du monde », vélin enluminé pour la Bible de Nicolas Jenson, datée de 1476, dépeint la formation du cosmos, de la mer puis de la terre, tandis que les représentations de paradis terrestres, par Van Oosten Isaack, entre 1625 et 1650, ou par Jan Bruegel le Jeune, vers 1630, figurent Adam et Ève au cœur de paysages arcadiens peuplés de couples d’animaux. Dans la vitrine, une « Coupe de l’arche de Noé » issue de l’Arca Noe, du polymathe allemand Athanasius Kircher (1602-1680) expose les prémices d’une vision organisée du règne animal, où les espèces font à la fois l’objet d’une étude détaillée et d’une compartimentation sur les trois niveaux du navire en fonction de leur morphologie. Après le Déluge, tableau monumental par Philippo Palizzi en 1884, fait le pont avec la thématique dix-neuvièmiste de l’exposition en donnant à voir l’enrichissement du sujet mythologique par l’apport des nouvelles connaissances zoologiques, en représentant les animaux du Jardin des plantes descendant de l’Arche. 

Les deuxième et troisième salles de l’exposition, respectivement intitulées « De la curiosité à la studiosité » et « Immensité et diversité du monde », sont dédiée à l’émotion de la découverte de vastitude de la biodiversité, depuis les premières grandes campagnes d’exploration extra-européennes, à partir du XVI^e siècle. Elles regroupent un important nombre d’objets témoignant de l’émerveillement des savants et des artistes qui ont pris part à l’approfondissement des connaissances en histoire naturelle par la production de sources textuelles et graphiques. L’attention est d’abord portée au développement des collections naturalistes, fondées sur l’accumulation de spécimens prélevés des milieux naturels (naturalia) ou d’objets fabriqués de la main de l’homme (artificialia), à l’usage privé de médecins, pharmaciens, académiciens, mais également de princes et humanistes européens. Mises en scène organisées du macrocosme, les cabinets, comme les ménageries ou les jardins botaniques, font l’objet de représentations picturales pour l’abondance et la rareté de leur contenu (la reproduction gravée du cabinet de Ferrante Imperato à Naples, publié dans Dell’Historia naturale en 1599) mais également pour leurs formes nouvelles, étranges ou fabuleuses, évocatrices de beauté et d’ailleurs (Panaches de mer, lithophytes et coquilles, par Anne Vallayer-Coster en 1769, ou Tortue sur un bord de mer avec trois pêcheurs, de Nicasius Bernaerts, datée entre 1665 et 1668). Le propos se tourne ensuite vers les animaux emblématiques de la circulation des espèces vivantes aux XVIII et XIX^e siècles — le rhinocéros femelle Clara venue d’Inde et effectuant le Grand Tour durant douze ans, et les trois girafes offertes par le pacha d’Égypte Méhemet Ali aux souverains européens George IV d’Angleterre, François Ier d’Autriche, et Charles X de France. L’engouement que chacun d’eux a pu susciter auprès des populations occidentales s’est traduit par l’éclosion d’effigies animales dans les arts décoratifs comme visuels, symbolisée notamment par la Pendule au rhinocéros, de Jean-Joseph de Saint-Germain et de François Viger, de 1750, et un tableau de Jacques-Laurent Agasse, Girafe nubienne, daté de 1827. 

L’exposition s’attache ensuite à retracer trois expéditions scientifiques majeures de la première moitié du XIX^e siècle : celles aux Terres Australes de Nicolas Baudin entre 1800 et 1804, en Amérique du Sud d’Alexander von Humboldt et Aimé Bonpland entre 1799 et 1804 — tous deux mis à l’honneur à travers leur portrait d’explorateurs au cœur de la jungle équatoriale, par Eduard Enter vers 1850 — puis celle de Charles Darwin à bord du HMS Beagle, de 1831 à 1836. De ces différentes campagnes sont présentés les documents et œuvres produits par les artistes et savants embarqués à bord des vaisseaux impériaux. Vues topographiques (Géographie des plantes équinoxiales par Aimé Bonpland, 1805), dessins naturalistes d’animaux (Sajou cornu par Jean-Charles Werner, en 1842), peintures de végétation sauvage (L’arbre géant dans la forêt tropicale brésilienne de Johan Moritz Rugendas, 1830), herbiers (cires botaniques de Louis-Marc-Antoine Robillard d’Argentelle, entre 1802 et 1826), illustrent l’ambition du « siècle des grands voyages » : celle d’inventorier et de classifier toute la diversité des espèces. D’autres peintres et dessinateurs s’engagent pour leur compte propre dans cette quête de recensement de la nature, c’est le cas du naturaliste Jean-Jacques Audubon, dont est présentée une planche de son ouvrage monumental Les Oiseaux d’Amérique (1827-1838), les « Colins de Virginie ». Les découvertes et les espèces exotiques rapportées de ces expéditions inondent ainsi les collections européennes, qui tendent à s’ouvrir au public, et par là même aux artistes, désormais plus en mesure d’étudier la variété du monde vivant. Au côtés du Tigre dévorant un gavial, bronze d’Antoine Louis Barye de 1832, sont ainsi accrochés un Puma (1959) et une ébauche de Chasse au lion (1854) d’Eugène Delacroix. Peintre comme sculpteur ont étudié l’anatomie des félins à partir des spécimens vivants de la Ménagerie, tout comme Pierre-Joseph Redouté, Nicolas Maréchal, ou Pierre-François de Wailly, chacun d’eux peintres officiels du Muséum, auront croqué fleurs et animaux exotiques d’après nature, au moyen des collections nationales. Enfin, le monde marin et la vie dont il regorge, donnent également matière à des expéditions scientifiques (les études de méduses sur vélin de Charles-Alexandre Lesueur entre 1804 et 1810) et au développement de l’océanographie. La mer n’est plus perçue comme un milieu hostile mais comme une source de formes nouvelles pour les artistes (l’aquarium et son piédestal de Ferdinand Barbedienne et d’Édouard Lièvre, vers 1875, paysage aquatique d’Eugène von Ransonnet Villez, Paysage sous-marin, 1864), mais aussi pour les écrivains (les gravures d’Édouard Riou et d’Alphonse Marie de Neuville pour Vingt mille lieues sous les mers, de Jules Verne, édité en 1871).

Dans une quatrième salle intitulée « L’antiquité du monde », le parcours se prolonge sur une autre aventure intellectuelle et esthétique de la première moitié du XIX^e siècle : la découverte de l’inimaginable ancienneté de la terre. L’essor de la géologie et les débats théoriques qu’elle suscite ébranlent la conception biblique de la création du monde. Suggérant au contraire sa formation sur un temps long de centaines de millions d’années, ces nouvelles théories affectent en profondeur les artistes dans leur relation avec le paysage, qui se dote désormais d’une histoire, très vieille, et mouvementée. Fascinés par les découvertes en matière de stratigraphie, de volcanologie, ou de minéralogie, de nombreux peintres accompagnent les géologues dans leur entreprise pour lire l’histoire de la terre, et la représenter dans toute sa théâtralité. De l’Éruption du Vésuve de Pierre-Jacques Volaire (1771) et de celle de Cocopaxi par Frederic Edwin Church et DeWitt Clinton Boutelle (1862), au Glacier de Rosenlaui par John Brett (1856), la Tempête en mer avec une épave en feu de William Turner (vers 1840) et aux Paysage géognosique de Carl Gustav Carus (1820) : la peinture de paysage s’empreint d’un imaginaire géologique et célèbre l’ « horreur délicieuse¹ » du spectacle de la nature. 

Si la géologie enseigne l’antiquité de la terre, l’étude des fossiles révèle quant à elle l’antiquité de la vie. L’exposition s’enchaîne sur une partie dédiée aux développements de la paléontologie et à la découverte de restes d’espèces animales éteintes (mégathérium, mastodonte) par Georges Cuvier, mais également de dinosaures (megalosaurus et iguanodon) par le « fossiliste » anglais Richard Owen. Alors que s’accumulent moulages et fossiles dans les collections muséums d’histoire naturelle, les artistes s’essayent à représenter la faune et la flore des temps immémoriaux : vingt ans après la première représentation picturale d’une scène de vie préhistorique, Duria Antiquior, un Dorset plus ancien (1830) par le géologue britannique Henry Thomas de La Bêche, le sculpteur Benjamin Waterhouse Hawkin, s’attèle à restituer trente-trois dinosaures grandeur nature, à l’occasion de l’inauguration au Crystal Palace, à Londres, du premier « parc à thème » préhistorique. Dans le même temps, l’avancement des études anthropologiques et la mise au jour de l’homme préhistorique amène certains artistes à se spécialiser dans la représentation des modes de vie à l’âge de pierre (Fuite devant le mammouth, et Rapt à l’âge de pierre, de Paul Jamin, 1885 et 1888). À partir de 1879, la découverte des peintures pariétales reconsidérant les origines de l’art laisse les artistes et préhistoriens perplexes. Avec Premier artiste (1890), le médecin et sculpteur Paul Richer rend à la fois vie et humanisme à l’homme de Cro-Magnon, qu’il représente taillant une figurine de mammouth. 

Pendant Darwin

Alors que la consistante première partie du parcours s’attache à mettre en lumière les prérequis scientifiques qui mèneront à la théorie de l’évolution à partir des années 1860 — l’infinie variété des espèces et l’échelle temporelle du monde — la nouvelle section intitulée « Évolution et descendance de l’homme » amorce un tournant dans l’exposition, symbolisé par le passage des murs au noir. Comme sur un tableau d’ardoise, l’arbre de vie d’Ernst Haeckel se déploie pour figurer à la fois l’unité et la diversité du monde. Après les recherches de Jean-Baptiste de Lamarck, et suite à la parution de L’origine des espèces de Darwin (1859) qui y ajoute les notions de genres, de familles, d’ordres puis de classes, Haeckel reprend à son compte l’image de l’arbre généalogique comme dans son Histoire de la création (1866) pour expliquer la même ascendance du monde vivant. Parallèlement, Darwin met au point la théorie de la sélection sexuelle comme mécanisme principal de l’évolution des espèces, et instille par là même la théorie artistique d’un fondement naturel de la beauté. Les caractères ornementaux de la nature, à l’instar des bois ou défenses chez certains mammifères, détermineraient le choix du mâle par la femelle pour la reproduction. À partir de ces nouvelles conceptions, les arts s’emparent de l’iconographie de la femme fatale (Pavonia, de Frédéric Leighton, 1858-1859), ou de la plume de paon (Étude d’une plume de paon, par John Ruskin en 1873) comme nouveaux symboles de « beauté naturelle ». Haeckle quant à lui voit dans la beauté une propriété inconsciente de la matière, et attribue plusieurs échelles de beauté aux formes du vivant. Fasciné par les formes les plus simples du monde naturel, la géométrie organique des radiolaires et des méduses constituera pour lui un répertoire de beauté inépuisable : ses Formes artistiques de la nature (1899-1904), illustré d’une centaine de planches lithographiques par Adolf Giltsch connaîtra une large diffusion dans les arts décoratifs (décor du musée océanographique de Monaco, inauguré en 1910). 

La première réception du darwinisme passe par un changement radical dans l’iconographie du singe. Auparavant simples animaux de compagnie, ils représentaient une parodie de l’homme et de la femme. Avec le rapprochement évolutionniste du singe au genre humain, l’animal devient cousin, et cette préoccupation se traduit dans les arts, d’un côté par son rejet et la mise en scène de sa bestialité (Gorille trainant par les cheveux un guerrier, sculpture d’Emmanuel Frémiet en 1893), de l’autre, par la reconnaissance de sa psychologie. Gabriel Von Max, en particulier, affectionne les singes comme animaux de compagnie, et tire le portrait de leur troublante humanité (Bonjour ! Singe avec un bouquet, un petit bouquet de pensées, entre 1901 et 1915). Dans un jeu de miroir humoristique, des dessins satiriques publiés dans la presse reprennent abondamment les figures de Darwin et de ses adeptes, sous les traits de chimpanzés de cirque, sautant à travers les cerceaux de la « crédulité » et de « l’ignorance ».

Après Darwin

Composée de trois salles principales, la dernière partie de l’exposition retrace les inquiétudes et les révélations suscitées par la théorie de l’évolution chez les artistes. La septième section « Hybrides et chimères » se rapporte aux questionnements à propos de l’animalité qui dort en nous. Pour exprimer la frontière entre l’homme et la bête, peintres et sculpteurs recourent aux formes mythologiques des métamorphoses qu’ils croisent avec les développements récents de la zoologie. Dans une esthétique de la transmutation, gigantomachies (Combat des centaures d’Arnold Boöcklin en 1872-1873), chimères (Georges Méliès avec La Sirène, court-métrage de 1904), et hybrides (Le Minotaure de George Frederick Watts, 1885) envahissent l’imaginaire artistique. Fascinés par l’ontogenèse et la phylogénèse, les artistes de l’Art Nouveau et du Symbolisme se présentent en « contemporains des origines² », et s’inspirent de formes unicellulaires, d’animaux marins (La coquille d’Odilon Redon, 1912), ou des mystères de la maternité. Toutefois, entre l’inquiétude d’une bestialité de l’homme et celle d’une dégénérescence de la race humaine, il n’y a qu’un pas : le darwinisme transporte avec lui le sombre présage des « instinct mauvais » propre aux hommes et aux femmes. Pour extérioriser la crainte de l’aliénation, Edvard Munch dessine dans sa Madonne, la femme fatale encadrée d’embryons, comme héritière de la morbidité et engendreuse de fœtus déformés (lithographie de 1895-1902). 

En France, le rayonnement évolutionnisme se double avec la naissance de l’Art Nouveau et de l’Impressionnisme. Dans son décor peint du château de Domcy-le-Vault, Odilon Redon rend hommage aux arbres de vie et réenchante la nature par la représentation solaire d’une faune onirique, de « fleurs de rêve » (Arbres sur un fond jaune, 1901). Le maître verrier et ébéniste Émile Gallé s’inspire quant à lui de la puissance créatrice de la Nature, et célèbre l’étonnante vie aquatique (La main aux algues et aux coquillages, 1904). Ces différentes tentatives de synthèse de la nature entraînent les artistes dans la recherche de formes pures, et les mènent à la voie de l’abstraction : à travers sa série des Nymphéas, ces grandes toiles auxquelles il œuvre de 1913 à sa mort, en 1926, le chef de file du courant impressionniste Claude Monet évoque, dans un répertoire vibrant de formes et de couleurs pures, l’universalité du monde naturel. Au tournant du siècle, nombre d’artistes se confrontent à la théorie de l’évolution, refusant la « naturalisation » de l’homme. Tournés vers l’ésotérisme et la spiritualité, les pionniers de l’abstraction recherchent le moyen de se libérer de la matière, peingnant la matérialisation de l’âme dans un univers géométrique (Chaos primordial, d’Hilma af Klint, 1906), ou montrent le récit de l’évolution à travers une perspective théosophique (Évolution par Piet Mondrian, 1911). 

L’exposition s’achève par l’irruption de la première guerre mondiale, dont les atrocités font surgir le double visage de la nature : celui d’une mère généreuse et nourricière, engendrant continuellement de nouvelles formes de vie (Nature ou Abondance de Léon Frédéric 1897) mais également celui d’une marâtre aux lois destructrices et inhumaines, répudiant ses propres enfants (Pouvoir aveugle de Rudolf Schlichter, 1932-1937).

---

Analyse critique

L’atout principal de l’exposition repose avant tout sur sa capacité à rassembler dans un même espace un grand éventail d’œuvres et d’objets scientifiques, et à les faire dialoguer entre elles. Le XIX^e siècle qui voit se consolider la science moderne est souvent retenu comme celui de la rupture entre les arts et les sciences. Mais en confrontant les productions des deux disciplines, le parcours montre bien combien la porosité entre elles perdure au cours du siècle, et au delà. La muséographie réalisée par Martin Michel est sobre, et prend le parti de laisser l’aspect spectaculaire des collections opérer de lui-même. En adéquation avec le propos de l’exposition, elle traduit visuellement la dynamique émulatrice et fertile de toute une période entre artistes et savants — qui parfois ne forment qu’une même personne. C’est d’ailleurs cette impression de foisonnement merveilleux propres aux cabinets de curiosité qui saisit et fascine le public³ . Cela étant dit, plusieurs œuvres emblématiques de ce voyage au cœur de la nature auraient bénéficié d’un cartel développé pour pouvoir être appréciées dans leur singularité et à travers leur histoire détaillée. La frustration est à son comble avec les Oiseaux d’Amérique d’Audubon, dont rien n’est dit de l’entreprise titanesque que représente cet ouvrage, mais également des peintures de paysage d’un Friedrich, d’un Church ou d’un Turner (pour ne citer qu’eux), réduites au mutisme d’un accrochage minimaliste. Sans s’étendre davantage, il faut par ailleurs signaler la prédominance masculine des artistes exposés : seulement deux femmes peintres (Anne Vallayer-Coster, Hilma af Klint) et une actrice (Sarah Bernhardt) pour environ trois-cents objets, c’est ignorer, par exemple, l’important mouvement des artistes naturalistes femmes dans le monde anglo-saxon à la fin du siècle⁴. 

Par ailleurs, la transition brutale de la section évolutionniste aux dernières salles de l’exposition interpelle : le passage radical des cimaises du noir au blanc ne trouve pas nécessairement d’explication dans les énoncés muraux, sinon un passage sous-entendu à la modernité dans l’art à partir du XX^e siècle (?). Cette rupture se perçoit également dans l’accrochage aéré des œuvres, qui donne l’impression un rapport davantage « encadré » de l’art à la science, loin de l’opulence des wunderkammern des XVII et XVIII^e siècles. D’une façon plus large, le dernier tiers de l’exposition dédié aux « origines selon l’abstraction » et à l’esthétique évolutionniste qui se développe des années 1880 aux années 1915, tente de démontrer, de façon confuse, à la fois un tournant dans la production artistique mais également une continuité dans la relation entre l’art et la science. Je suis personnellement moins à l’aise par rapport à cette séquence de l’exposition, qui aborde l’imaginaire artistique de façon très cérébrale : recherches sur l’articulation entre hybridité et humanité, interrogations quant aux origines de la vie et poursuite d’immortalité à travers l’ésotérisme. Non pas que le propos est inintéressant, néanmoins, on peut s’interroger quant à sa pertinence dans une exposition qui entend traiter d’une invention de la nature au XIX^e siècle. Sous-développée, cette ouverture du champ mériterait finalement une exposition à elle seule pour réellement donner matière à penser. Au contraire, elle signale plutôt les intérêts plus personnels de la commissaire d’exposition, Laura Bossi, médecin, neurologue et historienne des sciences, et un certain opportunisme institutionnel pour la mise scène quelques chefs d’œuvres nationaux (L’origine du monde par Courbet, Nymphéa bleus, de Claude Monet, panneaux peints d’Odilon Redon). 

Le catalogue de l’exposition, quant à lui, constitue une publication de belle facture par son papier mat, relativement épais, et ses reproductions de qualité. Il se compose de 37 essais de longueur variable, répartis en une introduction et dix chapitres reprenant le fil conducteur de l’exposition, et des annexes répertoriant la liste des œuvres exposées, une bibliographie sélective et un index des noms propres. Comme pour le parcours de l’exposition, une partie consacrée à des notices d’œuvres aurait été bienvenue, bien que le volume soit suffisamment dense. Le comité de rédaction comprend 32 auteurs, dont la parité de genre et la répartition entre les disciplines scientifique et artistique est assez équitable, soulignant la volonté de traiter le sujet art-science à parts égales. Cependant, en dépit de cet effort de diversification de la réflexion collective, il faut remarquer combien les contributions relèvent d’un point de vue très occidental et ethnocentré : en témoignent les pays de rattachement des auteurs et des autrices se limitant à la France, la Suisse, la principauté de Monaco, l’Allemagne, le Royaume-Uni, les États-Unis et l’Australie. Malgré cette perspective dérangeante pour une publication ayant pour objet « les origines du monde », l’ouvrage constitue une ressource synthétique et documentée, intellectuellement beaucoup plus honnête que l’exposition dont elle est tirée ; exposition stupéfiante par sa faculté à arranger l’histoire de l’art et des sciences à sa convenance.

Le premier regret concernant cet événement qui se réclame de « l’histoire des idées » (p.14-15) concerne la chronologie retenue pour traiter le sujet. Le choix d’un « long XIX^e siècle » commençant à la Révolution française, marque, encore une fois, la perspective très européenne (ou plutôt, très française) de l’exposition. Mais surtout, le parti-pris d’une telle période, notamment son prolongement jusqu’à la première guerre mondiale, n’y est jamais argumenté et apparait clairement artificiel, comme répondant plus à des enjeux muséaux qu’épistémologiques, comme s’il avait fallu faire rentrer toute la question des possibles rapports entre art et science dans une seule période donnée — celle du musée d’Orsay. À s’y pencher de plus près, la question de l’ancrage temporel de l’exposition s’avère dès le départ biaisée par le sous titre d’ « invention de la nature au XIX^e siècle ». Faut-il entendre par là les notions d’ « imaginaire », de « découverte » mais aussi d’ « inventaire » de la nature comme s’étant développées au cours du XIX^e siècle ou plutôt, comment la période a-t-elle repris à son compte des processus déjà en marche ? Faute de se positionner sur la question, l’exposition tente d’embrasser d’un seul tenant l’histoire du recensement de la nature dans les arts et les sciences, quitte à faire remonter le XIX^e siècle à l’époque médiévale. 

De cette chronologie superficielle résulte un manque cruel de contextualisation sur la totalité du parcours. Dès les premières salles, les collections présentées, principalement issues des XVIè (le Rhinocéros de Dürer, en 1515), XVII^e (La pêche au corail, de Jacopo Zucchi, vers 1615-1630) et XVIII^e siècles (Panache de mer, d’Anne Vallayer Coster de 1769), sont réduites au concept d’ « hétéroclite cabinet » (p.14), tandis que les développements de la science avant son institutionnalisation au tournant du XIX^e siècle ne sont le fruit que d’une simple « curiosité ». Mais ce qui frappe davantage, sinon ce qui consterne, est l’angle mort total dans l’exposition que constitue le contexte colonial. La notion même de colonisation n’est employée qu’une seule fois dans les textes muraux, sans que son lien avec le développement des sciences naturelles n’en soit pour autant explicité : « au XIX^e siècle, l’expansion coloniale des États européens, accélère l’accroissement des échanges maritimes et des missions scientifiques incluant naturalistes et artistes », peut-on lire à la troisième section intitulée « Immensité et diversité du monde ». 

C’est là manquer de discernement quant aux motivations à l’origine des grandes expéditions scientifiques. Bien sûr, la curiosité pour l’ailleurs, pour la diversité de la nature, et l’aspiration universaliste héritée du siècle des Lumières à comprendre et à inventorier le monde, encouragent l’élan collectif des Européens à parcourir terre et mer à la recherche de connaissances nouvelles. Mais cette quête de savoir est partie prenante d’une entreprise bien plus importante : la conquête, l’annexion et l’exploitation de territoires étrangers par les puissances impériales occidentales. L’histoire des sciences et les études post-coloniales ont démontré, entre les années 1970 et 1980, les connexions étroites entre colonisation et développement des sciences naturelles, qui constituent, dans le contexte de rivalités politiques, économiques et idéologiques, un enjeu primordial pour mieux connaître, et par là même mieux dominer, l’environnement dans lequel se déploient les empires, dans une production commune des savoirs et des pouvoirs⁵. Dès lors, comme toute ressource importée des colonies, les spécimens d’histoire naturelle et autres matières premières en provenance des diverses contrées du monde, se voient conférer une valeur épistémologique accrue par les institutions savantes européennes. Ainsi transformés en objets de science, ils sont par la suite consommés par les disciplines modernes que forment la géographie, la géologie, la botanique, la zoologie, l’anthropologie, ou encore la paléontologie, et qui influent elles mêmes sur les arts⁶.

Aussi, les notions de circulation, d’importation, et de prélèvement d’espèces naturelles hors de leurs milieux dans un contexte colonial, s’avèrent cruciales pour appréhender la relation entre les arts et les sciences à la période moderne — ce que ne développe en aucun cas l’exposition. Cette lacune dans le propos est d’autant plus préoccupante que les effets destructeurs qui ont résulté de la quête effrénée de connaissance et de pouvoir, se ressentent aujourd’hui encore sur nos écosystèmes sauvages. Un bon exemple de ce manquement problématique dans l’exposition est celui du cartel explicatif d’un moulage de dodo, réalisé par Jules Laurent Terrier en 1901, et présenté à l’entrée du parcours : « Victime de la prédation, lit-on, [le dodo] disparait dans la deuxième moitié du XVII^e siècle ; c’est l’une des premières espèces dont on a documenté l’extinction provoquée par l’homme ». En passant sous silence les motifs de la prédation, à savoir l’entreprise coloniale et la curiosité scientifique qui s’y rapporte, la responsabilité des Occidentaux quant à la disparition de cette espèce endémique de l’île Maurice se voit ainsi minimisée, sinon tout simplement évacuée. 

Plus gênante encore est l’absence de commentaire et d’œuvres, au sein du parcours, sur la naissance de l’anthropologie et sur l’intérêt des Européens vis-à-vis des différentes cultures humaines qu’ils découvrent dans les « nouveaux mondes ». La soif de connaissance, qui guide en partie les expéditions scientifiques, concerne également l’exploration de l’altérité : savants et artistes vont chercher à comprendre et à classifier sur l’échelle du progrès humain les peuples rencontrés lors des rapports coloniaux. La hiérarchisation de l’humanité est en effet non seulement justifiée par les théories philosophiques dès le XVII^e siècle portant sur l’évolution linéaire des civilisations, mais permet également de légitimer les pratiques coloniales, en dessinant une prétendue « mission civilisatrice » du colon européen envers les peuples autochtones⁷. Ainsi, et alors qu’est exposée une dizaine d’aquarelles naturalistes de Charles Alexandre Lesueur, réalisée au cours de l’expédition des Terres Australes entre 1801 et 1804, rien n’est montré dans la section de l’exposition dédiée aux expéditions emblématiques du XIX^e siècle, des études anthropologiques concomitantes de son compagnon d’équipage, l’artiste Nicolas-Martin Petit. Pour voir, et comprendre, combien l’ « approche méthodique des mœurs et des caractéristiques physiques de hommes » (p.86) réside parmi les premiers objectifs des campagnes d’exploration, le public n’aura que la possibilité de se procurer le catalogue de l’exposition, où sont reproduits deux portraits d’Aborigènes par Petit, conservés au Muséum d’histoire naturelle du Havre. De la même façon que pour la disparition du dodo, l’exposition manque par ailleurs de rappeler le destin tragique des Tasmaniens, « décimés par les maladies suite aux contacts avec les Occidentaux et déportés en esclavage sur d’autres territoires » (p.87) — douloureux oubli quelque peu rattrapé par le catalogue (p.318-319).

Certes, nous pourrions nous faire l’avocat du diable et rappeler que le thème principal de l’exposition est bien celui de la nature et non celui du genre humain. Mais c’est ici que le bât blesse, car dès la moitié du parcours, le sujet des « origines du monde » glisse incontestablement vers celui des « origines de l’homme ». Sans évoquer les débuts de l’ethnographie et l’étude des civilisations dites « primitives », l’exposition retrace le développement de la recherche préhistorique et des nouvelles hypothèses sur « l’homme antédiluvien », avant de poursuivre sur le bouleversement de la théorie de l’évolution et sur les questionnements qu’elle induit vis-à-vis des ancêtres simiesques de l’humanité. Aussi, puisque l’objet de l’exposition est désormais clairement tourné vers la place de l’homme dans le règne du vivant, on s’interroge sur l’absence de commentaire, une fois de plus, sur l’un des plus importants débats de la sphère intellectuelle et politique au XIX^e siècle : la question de la race. Alors que s’opposent depuis le XVII^e siècle théories polygénistes et monogénistes autour du concept de l’unicité du genre humain, auxquelles Darwin lui-même consacrera le chapitre VII de sa Filiation de l’homme et la sélection liée au sexe (1871), les théories de l’infériorité raciale des Noirs, guidées par la pensée d’un Arthur de Gobineau, dans le contexte de légitimation de la colonisation, font de la race une institution scientifique⁸. Sociétés ethnographiques et expositions coloniales prennent le relais, dans la seconde moitié du XIX^e siècle, des muséums et sociétés savantes d’histoire naturelle pour étudier, débattre, et donner à voir l’ordre racial de l’humanité. 

Hélas, de cette facette de la quête des origines de l’homme, et de sa traduction dans les arts, l’exposition ne se fait en aucun cas l’écho. Le catalogue compense encore une fois tant bien que mal cette négligence en reproduisant (sans le traduire), « Le groupe familial des primates » : le frontispice de L’histoire de la création des être organisés d’après les lois naturelles d’Ernst Haeckel (1868), qui figure dans une numérotation allant de une à douze différentes têtes d’hommes et de singes — l’homme Blanc figurant en tête de liste, deux Africains en numéro cinq et six, et un gorille en numéro douze — ainsi qu’une esquisse pour le plafond de l’amphithéâtre de paléontologie du Muséum national d’histoire naturelle par Fernand Cormon, intitulée Les Races humaines (1897), et deux estampes représentant « L’Homme fossile » par Johann Theodor Susemihl et Pierre Boitard (respectivement 1838 et 1861). Toutefois, lorsque mentionnée dans les essais, le sujet de la race est réduit à celui du darwinisme et aux préjugés racistes qui innervent, non pas la pensée de Darwin, mais celle de nombreux de ses suiveurs — la publication essayant davantage de restaurer la dignité du père de l’Évolution que de proposer une réflexion sur l’apport de la science et de l’art à la question coloniale. Ironiquement pourtant, le visuel principal de l’exposition, reproduisant en toile de fond Abélard et Héloïse, une huile sur toile de Gabriel von Max datée d’après 1900, n’aurait mieux su introduire le sujet : mettant en scène deux singes enlacés, l’un noir et l’autre blanc, dans un portrait amoureux, il interroge de manière sensible la notion de races humaines, qui finalement n’existent « que pour ceux qui les pensent et les disent ». 

Enfin, un autre aspect regrettable du parcours est sa difficulté à nous parler d’histoire de l’art. Pensée comme une rétrospective autour de la théorie de l’évolution, l’exposition s’attarde à démontrer l’influence d’une pratique (la science) sur une autre (l’art) au cours de ce « long » XIX^e siècle. Plus précisément, elle envisage cette relation de façon unilatérale et quasi-formaliste, l’art se résumant à l’illustration des découvertes scientifiques. Le propos aurait pourtant gagné à « renverser la vapeur », en envisageant la sensibilité artistique comme un acteur dans l’approfondissement de la connaissance de la nature. Quels choix — en matière de composition, de sujet, de traitement — les artistes ont-ils ou ont-elles fait pour parler de la nature et exprimer sa diversité ? Par quels moyens donnent-ils ou donnent-elles à voir le « vivant » du monde ? Quel rôle les ressources visuelles produites par les artistes lors de leurs explorations ont-elles joué dans la compréhension de la nature ? Seuls la courte section « Antiquité de la terre », et son essai attenant dans le catalogue, s’efforcent de prendre ces questions au sérieux à travers la thématique du sublime, et à considérer combien « on observe chez les peintres, une forme d’appropriation du savoir scientifique à des fins artistiques » (p.130), venant « redonner une dimension métaphysique à un domaine voué, a priori, à la connaissance rationnelle » (p.132). Le reste de l’exposition se présente plutôt comme un spectacle de l’évolution esthétique d’une époque, comme le pari raté d’un musée national de beaux-arts d’interroger les liens entre création et connaissance. L’occasion de proposer un regard nouveau sur un pan de l’histoire de l’art, et participer de la reconnaissance de la discipline au champ des humanités environnementales, était pourtant belle.

Si le XIX^e siècle « nous donne les clés pour comprendre notre monde aujourd’hui » (p.15), le musée d’Orsay, à travers son événement « Les Origines du Monde », manque malheureusement de les restituer toutes. Malgré la thématique prometteuse et l’intention affichée de contribuer à l’affirmation d’une conscience éthique et écologique au sein de la société, le parcours néglige de rappeler le versant destructeur de l’engouement européen pour la découverte de la nature, à savoir la subjectivation des territoires, des peuples, des écosystèmes et des objets par le colonialisme.

Par son intitulé séduisant et un parcours enchanteur, l’exposition a su néanmoins trouver son public : visiteurs et visiteuses en quête de pittoresque se laissent gaiement transporter dans cette fable autour d’un XIX^e siècle idéalisé, commençant par un « prologue » légendaire et s’achevant par l’« épilogue » allégorique d’une Nature abondante et régénératrice. Il y avait malgré tout mieux à attendre d’un musée national et de l’histoire de l’art pour donner à réfléchir sur cet enjeu éminemment actuel du rapport entre culture et nature.

1. [Delightful horror] Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Dublin, Grassebery & Campbell, 1779. [↩]
2. Gustave Flaubert, La tentation de saint Antoine, Paris, Charpentier, 1874. [↩]
3. Voir à titre d’exemple, Elisabeth Franck Dumas, « Orsay : et la culture créa la nature », Libération, 1er juin 2021. Sophie Pujas, « Au musée d’Orsay, “fascinantes” origines », Le Point, 20 mai 2021. [↩]
4. Estelle Zhong Mengual, Apprendre à voir. Le point de vue du vivant, Arles, Actes Sud, 2021. [↩]
5. Joseph Rouse, Knowledge and Power, Ithaca, Cornell University Press, 1987. [↩]
6. Bruno Latour, Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers through Society, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1987. [↩]
7. Benoît de l’Estoile, Le Goût des Autres. De l’Exposition coloniale aux Arts premiers, Paris, Flammarion, 2007, p 55. [↩]
8. Aurélia Michel, Un monde en nègre et blanc, Paris, Points, 2020, p.236. [↩]

---

---