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Construire avec et contre la nature

par Stéphane Gaessler

En attendant Nadeau, 7 juillet 2021

En 2020, Kengo Kuma a livré le gratte-ciel résidentiel Alberni de 43 étages à Vancouver, l’une des villes les plus chères du monde. L’architecte japonais s’est pourtant fait le chantre de « l’architecture naturelle ». Deux premières traductions de ses nombreux livres permettent au lecteur français de mieux connaître ses projets ainsi que leurs ambiguïtés.


Kengo Kuma, L’architecture naturelle. Trad. du japonais par Catherine Cadou et Chizuko Kawarada. Arléa, 201 p., 15 €

Une vie d’architecte à Tokyo. Trad. du japonais par Florence Michel. Parenthèses, 128 p., 19 €


Né en 1954, Kengo Kuma fait partie de la génération de ces architectes japonais qui, après la désillusion de l’éclatement de la bulle spéculative à la fin des années 1980, puis le cataclysme du tremblement de terre de Kobe en 1995, ont connu une époque de doute et ont été amenés à réinterroger la place de l’architecture au Japon et les manières de la produire. Sur le site de son agence, on recense près de 137 publications (livres, interviews, articles) depuis 1986. En France, c’est seulement maintenant que paraît la traduction de L’architecture naturelle, sorti en 2008, à peu près en même temps qu’Une vie d’architecte à Tokyo, un livre qui s’arrête sur ses réalisations dans la capitale japonaise.

Comme il le rappelle dans la postface de l’édition française de L’architecture naturelle, Kengo Kuma ne souffre pourtant pas d’un déficit de notoriété en France, où il a réalisé plusieurs projets dont le plus significatif est sans doute la Cité des Arts et de la Culture de Besançon (2013), mais aussi le FRAC de Marseille, le Conservatoire d’Aix-en-Provence et, plus récemment, le musée Albert-Kahn à Boulogne-Billancourt.Kengo Kuma : construire avec et contre la nature

Kengo Kuma sur la terrasse intérieure (en verre et caillebotis de bois) de l’ancienne demeure du couturier Kenzo, à Paris (2019) © CC/Alexis Armanet

Lorsque Kengo Kuma fonde son studio, à la fin des années 1980, il est un adepte de ce que l’on pourrait définir comme un postmodernisme classicisant, version japonaise des productions de Michael Graves, de Ricardo Bofill ou encore de Charles Moore. Le Doric Building ou encore le M2 Building à Tokyo (1991) sont des synthèses chaotiques du style high-tech et d’éléments architectoniques classiques, exagérément grossis à la manière de l’esthétique des cartoons, fétichisant notamment le motif de la colonne dorique ou ionique. Mais, à partir de 1994, l’œuvre de Kuma va connaître une forme de révolution, se traduisant par la production de bâtiments volontairement modestes et en accord avec l’environnement. Son livre tente de montrer les résultats concrets de cette pratique et de ce cheminement presque spirituel entamé par l’architecte à partir de l’observatoire du Kirozan en 1994.

Ce qui structure l’approche architecturale de Kuma, c’est la quête d’une relation de réciprocité avec la nature, peut-être pas d’une fusion, mais plutôt d’une remise en question permanente de la frontière entre le naturel et l’artificiel. Pour lui, c’est précisément cette tension dialectique qui est au fondement de l’art des jardins japonais, véritables dissertations philosophiques, dit-il, autour de la question de ce qui est naturel et de ce qui est artificiel. Il est intéressant de souligner que Kengo Kuma fait tout autant appel à des principes philosophiques ou constructifs issus du patrimoine japonais qu’aux réflexions conduites par des architectes de la modernité occidentale comme Bruno Taut, mais aussi Frank Lloyd Wright, dont toute l’œuvre, pour Kuma, est le résultat de sa rencontre avec un principe propre à la tradition picturale japonais, l’Ukiyo-e, c’est-à-dire la superposition et la fusion du naturel et de l’artificiel.

À la suite de Taut et de Wright, Mies van der Rohe et Le Corbusier ont fait du mouvement moderne le mouvement architectural marqué par la recherche de la continuité spatiale et de la transparence. Il y a donc pour Kuma une forme de généalogie cyclique du modernisme, depuis Hiroshige, et à travers Wright, Taut et Mies van der Rohe, dont les idées en retour ont essaimé au Japon. Pour Kengo Kuma, il s’agit de mieux boucler la boucle du modernisme inaugurée par Hiroshige « avec des formes qui lui rendraient plus fidèlement justice ». L’architecte souhaite pour cela dépasser la technique de la « rupture » qui fonde selon lui l’esthétique de l’architecture moderniste occidentale, au profit d’une graduation qui reconnaîtrait tout autant l’ancien et le moderne, et qui permettrait de réparer l’environnement dans son intégrité. L’architecture naturelle est moins pour Kuma une théorie ou une approche conceptuelle qu’un mode opératoire, un acte de production qui « va traverser de part en part le lieu et sa représentation ». Il s’agit bien plus d’une pratique d’interaction avec les données d’un espace, d’un relief, d’une géologie et d’une biodiversité, que d’une tentative, souvent vaine, d’intégrer ou de marier l’architecture au paysage qui l’encadre.Kengo Kuma : construire avec et contre la nature

Le « Mur de bambou » de Kengo Kuma (2004) © CC/Aaron Plewke

Kuma ne se pose pas pour autant en conservateur obsessionnel du matériau naturel ou de la stricte continuité des savoirs ancestraux. Il écrit : « Il peut arriver que de temps à autre, le renfort du béton ou de l’acier soit nécessaire. Bien entendu, nous souhaitons employer ces forces d’appoint le moins possible. Mais jamais nous ne renoncerons à l’usage de matériaux naturels sous prétexte qu’on ne peut les utiliser tels quels ». Kengo Kuma esquisse donc une culture architecturale de la synthèse, qui reposerait sur une alliance pragmatique entre des éléments traditionnels, les matériaux locaux, mais aussi les nouvelles technologies de la construction, l’usage du béton étant réduit à un second rôle.

Chacun des huit chapitres de L’architecture naturelle est consacré à une réalisation, qui permet d’appréhender à travers un chantier un aspect différent, technique, matériel ou conceptuel, du parcours de l’architecte. Mais que ce soit l’observatoire du Kirozan (1994), la maison Eau/Verre à Atami (1995), le musée Hiroshige (2000), le musée de Pierre d’Ashino (2001) la Maison commune de la Grande Muraille de Chine (2002), ou encore le temple Anjo (2002), il s’agit de commandes privées ou publiques qui portent sur des institutions muséales ou des équipements culturels d’exception. On n’y trouve ni logement ni équipement social. Cette « architecture naturelle » n’a été incarnée que dans des projets rares, précieux et inhabituels, le plus souvent implantés dans des zones naturelles protégées, des villages ou des sites patrimonialisés, dernières espaces naturels qui n’auront pas été engloutis par l’urbanisation japonaise. En analysant la liste des constructions de Kengo Kuma, on peut voir que l’architecte travaillait aussi sur les terrains de la croissance urbaine (sièges sociaux, centres commerciaux, grands complexes muséaux urbains, stades et immeubles résidentiels de luxe).

Dans le dernier chapitre, Kengo Kuma essaie de dépasser ces antagonismes, y opposant un argumentaire sérieux sur la question des matériaux et des techniques, la mettant au cœur de la préservation de la diversité des environnements, mais aussi au cœur de la question des différences des cultures et des modes de vie. Et Kengo Kuma de conclure : « Le plus important est de savoir rester humble et de regarder soigneusement la réalité… le seul espoir de l’architecture réside dans la reconnaissance de la réalité et dans une approche circonspecte. Le point de départ de la véritable architecture naturelle est l’humilité. J’en suis convaincu ».

lA Decolonisation vue depuis l’URSS

Le domaine Histoire de l’Art mondialisée a récemment intégré dans ses collections un ensemble de revues en langue russe publiées au cours des années 1950 et 1960, consacrées à l’actualité politique, économique, sociale et culturelle des pays d’Asie et d’Afrique. Cet ensemble est le fruit d’une donation de la Bibliothèque Souvarine (Direction des archives départementales des Hauts-de-Seine) à l’INHA.

L’ensemble comprend plus précisément trois revues mensuelles:

Современный Восток – Est Contemporain, avec la totalité des tirages soit 12 numéros par année, des années 1958, 1959 et 1960;

Азия и Африка сегодня – L’Asie et l’Afrique aujourd’hui, l’ensemble des numéros des années 1961 et 1962,

et enfin Народы Азии и Африки – Peuples d’Asie et d’Afrique, avec un corpus partiel des numéros des années 1964, 1965 et 1975;

Est Contemporain et L’Asie et l’Afrique aujourd’hui, seront successivement l’organe mensuel de l’Institut de recherche sur l’Orient de l’Académie des Sciences d’URSS, devenu, d’où le changement de titre de la revue, l’Institut des peuples d’Asie et d’Afrique en 1960. Il s’agit d’une revue illustrée présentant l’actualité de ces régions, en premier lieu politique, avec notamment la publication de nombreuses tribunes écrites par des militants, des écrivains, des poètes, le plus souvent acteurs des luttes coloniales. Revue de propagande, l’aide offerte par l’URSS aux nouveaux états indépendants y est largement présentée.

“Peuples d’Asie et d’Afrique: Histoire, Economie, Culture” est une revue scientifique mensuelle, également éditée par L’institut d’Orient de l’Académie des Sciences d’URSS, qui se distingue par des articles au contenu scientifique plus dense, destinée au monde universitaire, et présentant notamment les travaux des chercheurs de cet Institut, mais aussi la traduction en russe d’articles parus à l’étranger .

Le Domaine Histoire de l’art mondialisée a souhaité sauvegarder ce corpus, certes incomplet, mais voué à destruction, afin de conserver et de valoriser une ressource précieuse pour les chercheurs s’intéressant à ces périodes, et au thème colonial dans le contexte des espaces post-soviétiques.

Ces dernières décennies, ont vue l’émergence de nouveaux travaux sur l’histoire soviétique dans les territoires non russes, mais aussi sur l’instauration de réseaux de coopération internationale, y compris dans le domaine de la culture, entre l’URSS et les états des continents asiatique, africain et sud-américain en phase de décolonisation. Un fort intérêt est aussi apparu pour ce que certains chercheurs ont appelé une mondialisation socialiste alternative, redécouvrant la richesse des transferts culturels depuis et vers l’URSS, à travers ses nombreuses relations diplomatiques et culturelles que ce soit en Europe, ou dans de nombreux états postcoloniaux de l’Afrique, de l’Asie et de l’Amérique du sud. L’exposition « Alternative transatlantique » au Musée Garage de Moscou en 2018,  qui s’intéressait à l’art cinétique et à l’Op Art, avait eut l’ambition de remettre en question la version généralement admise d’une histoire de l’art du XXe siècle dominée par l’Amérique du nord, révélant une mondialisation artistique autre, entre l’Europe socialiste et l’Amérique du sud. En Russie, nous pouvons citer la revue d’histoire Ab Imperio: Études de la nouvelle histoire impériale et du nationalisme dans l’espace post-soviétique, qui a reconsidéré l’histoire « impériale » de la Russie, non plus seulement à travers le prisme de l’état, mais en proposant d’élaborer un nouveau modèle analytique pour étudier et décrire la complexité et la diversité des sociétés, ayant existé à l’intérieur de l’espace d’expansion de l’Empire russe. On  assiste depuis une décennie à une multiplication de travaux reliant l’histoire et l’anthropologie post-soviétiques à la lumière du courant post-colonial (Hladik 2011, Tlostanova 2011, Gerasimov et al. 2013, Morozov 2015, Pucherova 2019, Koplatadze 2019, Djagalov 2020).

Le jardin Ethno-Botanique d’OAXACA

Composition en cactus orgues ( Marginatocereus marginatus ) et bassin. Les cactus orgues étaient traditionnellement utilisés pour faire les clôtures. Jardin ethnobotanique d’Oaxaca.

Le jardin “Etnobotanico” est l’accomplissement du combat mené dans les années 1990 par les activistes de l’association Pro-Oax, groupe mené notamment par l’artiste Francisco Toledo (1940- ), rassemblant des intellectuels et des artistes, pour la défense de la culture, de l’art et de l’environnement naturel de la région d’Oaxaca.

En 1993 l’Etat décide d’utiliser le domaine de 2,3 hectares de l’ancien cloître dominicain de Santo-Domingo situé au centre de la ville d’Oaxaca, dont la communauté fut active aux XVIe et XVIIe siècle, et qui fut occupé à partir du milieu XIXe siècle par une caserne de l’armée, pour la construction d’ un hôtel et d’un centre de congrès.

L’artiste Francisco Toledo organise la résistance, épaulé par des avocats, et co-construit avec l’anthropologue Alejandro de Ávila un contre-projet pour transformer cet espace en un jardin “ethnobotanique”, c’est-à-dire un jardin présentant l’héritage à la fois écologique et culturel de la région d’Oaxaca et de ses peuples autochtones. Le gouvernement donnera son aval au projet en 1994, et crééra un fonds public spécial pour son financement.

Vue générale du Jardin ethnobotanique d’Oaxaca.

Le jardin rassemble des plantes de toutes les régions d’Oaxaca, des zones humides aux zones arides et des forêts tempérées des montagnes aux zones tropicales situées au niveau de la mer. Le parcours créé retrace un itinéraire historique des différents savoirs-faire locaux et des productions qui s’y rattachent.

Francisco Toledo, sculpture aquatique ” La Sangre de Mitla” , réalisée en dalles en cyprès de Montezuma. Jardin ethnobotanique d’Oaxaca.

Les espaces de plantations sont circonscrites par des écrins architecturaux minimalistes (canaux, corridors etc.), dont les lignes élégantes et sèches sertissent ce patrimoine végétal et culturel. Le jardin d’Oaxaca s’inscrit dans cette tradition moderne de l’art paysager de l’Amérique centrale et du sud, où la synthèse des arts majeurs et les plantes exotiques interragissent, tradition notamment inaugurée par Roberto Burle Marx , au Brésil.

Outre le jardin, le site comprend une pépinière, une banque de semences, un herbier et une bibliothèque, dans lesquels les visiteurs peuvent approfondir leur connaissance de l’histoire naturelle, de la biodiversité et de l’ethnobiologie d’Oaxaca.

Bibliographie:

-Alejandro de Avila Blomberg, Cecilia Salcedo, La espina y el fruto : jardin etnobotanico de Oaxaca (The thorn and the fruit: the Ethnobotanical garden of Oaxaca), édition bilingue anglais-espagnol, Mexico: Artes de México, 2006. 

-https://www.gardendesign.com/mexico/oaxaca-ethnobotanical.html

 

Roberto Burle Marx: La redécouverte de la biodiversité brésilienne par l’art des jardins.

Roberto Burle Marx (1909-1994)

Nous vous proposons la lecture de cet article de Vera
Beatriz Siqueira, 
paru en 2017, qui  s’attache à comprendre comment le paysagiste Roberto Burle Marx fonde la modernité de ses jardins,  les composant à partir du riche répertoire de la faune et de la flore amazonienne.  L’analyse des particularités de ses procédés formels comme, par exemple, le recours à des éléments architecturaux récupérés sur des chantiers de démolition et utilisés pour la composition de ses jardins, mise en rapport avec sa pratique de collectionneur d’art et de plantes, nous invite à élaborer de nouveaux outils critiques afin d’aborder à nouveaux frais son œuvre de paysagiste :

 https://journals.openedition.org/bresils/2399

Jardins Burle Marx, Barra de Guaratiba (Rio de Janeiro). 

Regard anthropologique sur des destructions sociales et environnementales: un livre retrace l’histoire des exploitations forestières de la compagnie Forestal en Argentine.

A lire en ligne à ce lien PDF: 
https://www.santafe.gov.ar/plandelnorte/uploads/biblioteca/el-norte-forestal-18×22-final-baja.pdf 

 Sorti le 1er  novembre, l’ouvrage  El Norte Forestal. Estudio sobre el territorio santafesino ( Consejo Federal de Inversiones, 2018) offre un regard anthropologique sur les effets socio-économiques de l’impact écologique d’une des compagnies minières les plus importante de l’Argentine, la compagnie anglaise Forestal, qui a  cessé ses activités en Argentine, dans les années 1960. Le livre offre donc un regard rétrospectif sur les expériences vécues par des agents ou témoins distincts (ouvriers, paysans contractuels, techniciens, etc.) de l’extraction minière au nord du pays, entre luttes sociales violentes et destruction brutale de l’environnement (environ 90 pourcents des forêts du Nord de l’Argentine ont été coupées par la Forestal). Le livre retrace aussi la longue histoire des transformations des représentations de la Nature dans ces territoire, qui vont osciller entre espace exploitable et lieu de vie à préserver,  selon les acteurs et selon les époques. 

L’histoire des luttes sociales et de la dévastation socio-environnementale causée par La Forestal, a aussi été le sujet du film Quebracho (1974) de Ricardo Wüllicher. 

Vous pouvez lire l’ouvrage en ligne à ce lien PDF: https://www.santafe.gov.ar/plandelnorte/uploads/biblioteca/el-norte-forestal-18×22-final-baja.pdf 

Le lien de l’article consacré à la sortie de l’ouvrage: http://redaf.org.ar/pueblos-forestales-y-extractivismo/

Fragments d’une incursion dans l’isthme de Tehuantepec


Ouverture d’une réunion entre des groupes de jeunes des trois lieux d’action de la prepa.

Lisez cet article sur le site de la revue Lundimatin au lien suivant: 

https://lundi.am/Fragments-d-une-incursion-dans-l-Isthme-de-Tehuantepec-1093 

« Cette région du Mexique, la plus étroite du pays, offre un concentré des tensions qui l’agitent. Riche d’une énorme diversité naturelle, l’endroit n’a pas cessé d’être saccagé pour ses ressources en bois, en eau, en minerais, en pétrole ou en énergie. » 
Un lecteur de lundimatin  a envoyé ce récit à la rédaction de la revue. Il raconte son récent périple dans l’Isthme de Tehuantepec, région du Mexique touchée le 7 septembre dernier par un tremblement de terre.

paru dans lundimatin#125, le 4 décembre 2017 

ATELIER 1 – Hassan Darsi : “KARIATI HAYATI” SITE DE BENSLIMANE – MAROC

Un projet d’Hassan Darsi et de la Source du Lion
Du mercredi 11 au samedi 13 octobre 2018

Un programme de l’Institut national d’histoire de l’art et du Centre André Chastel/CNRS

Vue au loin de la Forêt de Benslimane

Présentation
KARIATI HAYATI (Mon village ma vie) est le titre du projet sur lequel travaille actuellement l’artiste marocain Hassan Darsi. Ce projet
est intimement lié à un site, le village Beni Aïssi situé au coeur de la forêt de Benslimane, et à une situation. Il est essentiel dans un
premier temps de planter le décor du projet tant l’histoire de ce village et l’implication d’artiste dans ce site sont interdépendants.
La forêt de Benslimane est le poumon vert du Maroc avec quelques 25% de la superficie boisée du territoire. A l’heure des urgences
climatiques et de la protection de l’environnement, et après la mobilisation générale du Royaume et de ses engagements pour la COP
22, protéger l’environnement, la santé publique, le cadre de vie des populations et la préservation des ressources naturelles et
paysagères est autant un devoir qu’une priorité. Le douar Beni Aïssi jouit d’un cadre environnemental rare et précieux entre petites
exploitations agricoles, collines, cours d’eau et forêt. La biodiversité de la faune et la flore s’y épanouissent dans un équilibre
harmonieux, préservé par ses habitants, qui y sont nés, y vivent et y travaillent depuis de nombreuses générations.

Vue partielle du village dit « Sarhaoui »

Il y a quelques années, l’exploitation des carrières est venue bouleverser la qualité de vie du douar et la symbiose entre l’homme et la
nature a été considérablement ébranlée. Aujourd’hui, c’est une colline entière, sa forêt, sa faune, sa flore et les riverains qui y vivent et
travaillent qui sont menacés par un nouveau projet de carrière et le vampirisme politico-financier de multinationales qui lorgnent les
terres agricoles pour nourrir leurs cimenteries. Face à de tels projets, les habitants sont désemparés, seuls et souvent mal organisés ; ils
subissent la peur réelle et imaginaire des autorités. Les plus jeunes n’ont souvent comme alternative que de travailler dans ces mêmes
carrières qui détruisent leur lieu de vie et dévalorisent leur patrimoine.

Visite d’un territoire en permaculture

Hassan Darsi habite dans ce village depuis cinq années et il est à la fois témoin et concerné par ce qui s’y joue. En vis-à-vis à ce projet
de carrière il a proposé aux habitants de s’unir autour d’un autre : la création d’un village agro-écologique qui les fédère autour d’un
véritable projet de vie. Ce projet est en cours de mise en oeuvre et l’artiste l’accompagne comme témoin qui archive cette aventure par
une production filmique, et comme artiste qui active des projets artistiques, culturels, et écologiques pour contribuer à cette
construction sociale.

Inscription / Participation
Le nombre de participants à cet atelier est limité.
Les frais de participation à cet atelier sont de 50 euros à l’ordre de : La Source du Lion.
Ils couvrent la participation aux activités de l’atelier, les frais de transport Casablanca/Benslimane ainsi que les déplacements sur place
et l’hébergement et les repas. Ils ne comprennent pas le transport jusqu’à Casablanca.
La demande d’inscription à l’atelier doit s’effectuer à l’adresse suivante : atelier.paradisperdus@inha.fr